故事電影布光包含一切電影布光的要素。
【布光】
好影像具備“側光”、“明暗”、“立體感”三要素。從布光工作效果的立場說，燈光師必須處理“側光”、“明暗”、“立體感”三項，按照具體情況，各種處理方法的重點還會變化。行業(yè)習慣上，我們把這三項處理說成“主光處理”、“輔光處理”、“輪廓光處理”。最終目的還是為了“好影像”，在此不再噦嗦。
因為題目是電影布光，那么布光美學基礎就是“真實，自然”，這被稱為寫實主義布光法。今天主要從布光技法的角度，講解一個個的處理方法。
【主光】
“主光”的任務是模仿自然側光。
所謂“主光”(Key light)是鏡頭上的強烈側光，如果有了“主光”，可以說布光的任務基本完成了。
“主光”有幾種解釋。從電影布光要領出發(fā)，它是大全景受光方向的狀態(tài)，其狀態(tài)一旦出現(xiàn)，它決定該場景所有分鏡頭畫面的布光規(guī)則，不得違規(guī)。其效力和主鏡頭(Mast Shot)一樣，具有場景的定義功能，因此“主光”是具有支配地位的光線，是所有電影片斷的拍攝的布光依據(jù)。“主光”是要通過設定以后才產(chǎn)生的，也就是說它是主觀的東西，屬于電影的假定性。
在攝影現(xiàn)場必須設定光源，即要回答“主光”，或假定主光是太陽，月亮，街燈，還是屋內(nèi)的電燈等等。如果設定了主要光源就確立了“主光”其統(tǒng)治一切的地位。
在電影的拍攝現(xiàn)場設定了主光以后，要做的事情是模仿該主光的效力和結果。要模仿到與生活印象一模一樣是必要的，作為基本原則，設定好的光源是不可變動的，它的光位，它的光質(zhì)，它的色溫都不可以變動，即在同一場景中要用同的光位，光質(zhì)和色溫來拍攝。其依據(jù)是生活中人們安裝完畢的電燈和街燈是不動的。地球轉(zhuǎn)動肉眼感覺不了，影片中鏡頭的長度很短，所有“主光”是不能動的。
可是，在實際拍攝中，決定了“主光”位置，沒有絕對不動的事情，每個鏡頭，因攝影角度變化，有時要調(diào)整燈光的位置，重要的是銀幕方向中的主光不能變動。只要決定了光的銀幕方向，即使攝影角度變動，也不需要重新布光，還能避免調(diào)整光線的人為痕跡。之所以堅守光的單一方向的最大理由是電影連接性原則。攝影位置變化，畫面受光形態(tài)可能發(fā)生嚴重變化，通過調(diào)整光位取得前后匹配，不然剪接以后看上去因為主光方向“跳軸”，而發(fā)生“跳戲”。
在實際拍攝中“主光”的銀幕方向把握好了，就可以放心調(diào)整燈位。
1.“主光”的安置方法
“主光”應該安排在哪里?要考慮安排在最自然的位置上，與所設定的光源相一致。
例如，畫面上右側有窗，于是你就要設定這從窗口過來的光源，那么“主光”應該安放到陽臺的方位，當然燈具必須放在畫面以外，避免“穿幫”，在窗的方向的延長線上可以找到放“主光”的位置。如果畫面上右側有窗，而演員臉部有強烈的左側光，那么這個畫面就會看上去很不自然，顯然主光放錯了地方。
有時攝影場所的條件受到限制，無法安放燈位。常說：“設定主光要自然”，不如說“看上去自然”更重要。自然位置是該光源的方位，因此我們要去找到“看上去自然”的位置。
什么是“看上去是自然”?首先，在攝影機和被攝體之間連接一條直線，然后再劃根直線通過被攝體與被攝體和攝影機的連線成直角，這樣，以被攝體為中心可以劃分成了四個空間，所設定光源在四個空間的那個空間里，知道了“主光”在那個空間范圍內(nèi)，找到了燈位，那就是“看上去自然”的位置。
許多書本里都說45度“主光”，這不是基本的。說到底“主光”是來源于自然的印象，比如，從室內(nèi)拍攝一根球體從門外滾開來，“主光”應該從屋外逆向而來，這樣主光燈位應該是在第1空間，并非45度。在大全景里演員部分影像一定較小，而演員以外的環(huán)境信息較多。因此，演員本身對視覺刺激較弱，畫面中演員看上去并不醒目，上面畫面的大全景，人物神情不太清楚。如果切換到特寫，就要照顧且盒部全體，改變燈光設定位置。特別是演員周圍有發(fā)亮的物體，這些發(fā)光部分非常醒目，會分散觀眾的注意力。那就更需要調(diào)整燈光位置。不然演員就會被周圍的光斑所吞沒。
2.按景別來調(diào)整光亮
我們的主題是“夜色”，要符合“心目中的自然”，為了突出演員形象，在大全景里演員光亮處理得強一些為好。在這大全景之后，如果拍攝特寫，該演員的光亮和全景一樣就會顯得太亮，因此全景和特寫不可以用物理邏輯，不可以用全景固有的光亮值用于特寫畫面，必須依據(jù)“肉眼得到印象”來調(diào)整光亮，不然就會產(chǎn)生不自然感覺。
另外，依據(jù)“肉眼得到印象”還可以調(diào)整打燈光的角度。例如特寫鏡頭，從演員的側面打光，臉部會半邊明亮；全景的時候，明亮部位分布變小，畫面常常給人比較暗的印象。所以，在拍攝全景時，半邊明亮的面積大一些為好，辦法是增加該明亮部位的受光的角度，也就是說在全景拍攝時加強人物順光。
如果在同一光線下拍攝的兩個鏡頭，改變了機位之后，第一個鏡頭給人的影響比較暗，第二個鏡頭給人的影響比較亮，這兩個鏡頭剪接在一起會發(fā)生跳動感。為了解決這類問題的手法是應該提高第一個鏡頭的輔助光亮度，或者降低第二個鏡頭的亮度。參考如下：由于第一個鏡頭增加了輔助光線亮度，與第二個鏡頭連接起來看就顯得比較平穩(wěn)。再回過頭來比較上述兩個第一鏡頭，就可以明白其手法的奧秘。
3.給進入畫面的燈具移動位置
在拍攝中，既有演員來回移動表演區(qū)域，又有攝影機角度變化，這樣事先布置完畢光燈，換個角度拍攝就進入了畫面，這時就必須改變燈具的位置。
我們把攝影現(xiàn)場分成1、2、3、4這四個空間，燈具在特定空間范圍內(nèi)變動位置沒有問題，也有可能發(fā)生問題需要變更空間。如果燈光器材多余的情況下，可以把燈具吊起來，這樣燈位高度有所不同，可是演員受光方向不變。
一般在拍攝時必有攝影視線上的盲區(qū)，俗稱“死角”。即使搖鏡頭，所拍范圍也是四角畫面，必定有安放燈具的位置?？梢园褵裟_拔長，像魚竿一樣高高舉起，行業(yè)用語稱“Boom”，或者搭起木框吊起來安裝燈具。
4.心理主光和定義鏡頭
沒有光線就無法攝影。例如，夜晚情景，劇本規(guī)定“個伸手不見五指的夜晚”，但是，照明也是必須的。屋外的夜景，沒有街燈的光源的地方，也有月光，沒有月亮，怎么辦?那么在很遠的地方還有什么光?總之，要千方百計地找出一個心中的理由。有了理由就可以打燈光了。
在一個封閉屋內(nèi)，要是設定沒有開燈情節(jié)，在沒有電燈光源的前提下拍攝，打燈光也是不可缺少的。燈光是打了，卻又要給人留下“一個伸手不見五指的夜晚”的印象。這種情況，“主光”的設定也是必要的。無光源的“主光”，我們把它叫做“心理主光”。其方法是假定性，假定有關光源。
有電燈光源，就有“主光”方向的依據(jù)，沒有電燈光源就得運用“心理主光”托詞。同一場景，因為沒有光源依據(jù)，好像比較自由來定光位，但是事實上并不是那樣，需要設定一定的方向(母側光)，不然剪接以后連貫起來，會產(chǎn)生不協(xié)調(diào)的畫面組合。
“心理主光”以外，還要輪廓清楚。另外暗部占去畫面的百分之多少的比例，這個比例必須事先設定和規(guī)劃好，這就是拍夜景的技法。如果暗部占全體畫面90%、不應該下個鏡頭是80%，一個戲的“心理主光”的影調(diào)必須匹配和協(xié)調(diào)。夜景常常使用藍色濾色片，把畫面全體處理成藍色調(diào)，前面所說的場景的處理也是一種方法。
【輔助光】
“輔助光”的任務是調(diào)節(jié)明暗。
“輔助光”，又稱“輔光”。從詞源學看“輔光”的含義更加明白，意思為輔助光線，正如攝影現(xiàn)場，要是束光線從畫面右側照射到人物身上打，沒有受光的地方當然一片漆黑。參考下面的照片，畫面左側，演員右臉和背景都在漆黑中，那么漆黑的地方需要輔助光線，這樣可以獲得陰陽平衡，陰陽平衡依據(jù)的是地球上的次生光線。
白天的屋外，太陽只有一個，但是沒有被太陽照射到的地方不是一片漆黑，這是因為太陽光通過大地和建筑的反光，在空間造成漫散射光，它對漆黑地方發(fā)生了影響作用。晚上的屋內(nèi)，電燈光線應該從上向下，可是如果我們向天花板看去，那不是一片漆黑的，這是因為電燈通過房間里各種各樣的東西反射形成了光的擴散，跑到了房頂上的緣故，稱“間接光”，而人眼具有奇異的光感能力，能夠看清屋內(nèi)的許多暗部細節(jié)。
但是攝像機的感光能力遠遠不如人的眼睛，沒有輔助光線，其結果是影像暗部比肉眼看到的狀態(tài)要暗得多，甚至根本看不見細節(jié)。因此，我們要再現(xiàn)明暗關系時，需要依靠輔助光線的幫助來完成，這就是“輔光”的任務。進一步說，通過攝影機來表現(xiàn)肉眼對現(xiàn)實世界的印象，這就是“輔光”作為藝術手段必須受到重視的理由。我們已經(jīng)知道輔光是模擬自然界“次生光”的，如何模擬呢？方法1、一次光比較強，二次光比較弱，構成“明暗反差度”。方法2、一次光和二次光的分布比例，構成“電影味道”。
1.輔助光設置的方法
第一，“輔助光”是對攝影機無法看清的黑暗部分進行處理的光線，因此它的明暗形式量不可能比“主光”明亮。第二，處理“副光”要領是極力回避出現(xiàn)投影?；乇芡队昂唵蔚姆椒ㄊ前选案惫狻痹O置到攝影機的正后方，使得投影落到被攝體后面，其它的辦法是把“點光源”處理成“面光源”來柔化投影。
為了避免不必要的影子，輔助光照明放在攝影機后面，也可以直接投射到天花板上，利用散射光線來柔化影子c這種方法也稱“底子光”處理法。柔化投影不僅僅在背景空間部分，人物的臉部轉(zhuǎn)動時，演員鼻子的影子也需要柔化。我們應該盡量使用柔和的光線，因為畫面中無意義影子會傷害影像的品質(zhì)。
2.輔光和底子光
對于微電影來說，首先考慮利用現(xiàn)有的環(huán)境光，即掌握“背景光”亮度，然后來決定演員光的亮度，這樣可以省略“背景光”所需要的燈光設備。即使在商業(yè)電影制作中，攝影師在拍攝外景時也常常按照背景光來處理演員光的亮度，普通拍攝中一般拍攝外景帶上兩塊反光板可以應付拍攝。
燈光助理舉起一塊反光板照明，一方面是增加作為天光的輔助光，也可以理解為“底子光”(lowbass)。
在室內(nèi)拍攝的情況下，可以采用自然光線來解決背景的基本亮度，也可以采用“底子光”照明方法肢畫面背景的漆黑部分淡淡浮現(xiàn)在眼前，這些是由所謂的“輔光”來完成?！暗鬃庸狻痹臼请娨晹z像用語，是為了避免電視畫面暗部“噪點”發(fā)生所需要的最低光亮。從概念上說“輔助光”和“底子光”是有區(qū)別的，前者是主要是指處理演員的暗部，后者是處理場景全體的暗部，我們也可以把“底子光”理解為背景的輔光。
布光術語往往按照用途來命名的。日光燈按照用途來決定安放位置，被稱作“輔助光”，“背景光”，“底子光”，當然按照其用途也可以稱作“主光”。為了達到一種藝術效果，就需要定布光的手段和相應的處理方法，這些布光的手段和相應的處理方法，我們都稱其為“效果光”。所謂藝術效果處理，有增加立體效果的逆光處理法，有增加空間感效果的光澤和光束處理法，有畫龍點睛效果的眼神光處理法等等。
3.逆光
“逆光”的基本意義與現(xiàn)實光源是否存在沒有任何關系，它的人物是強調(diào)演員輪廓線條，增加空間感。亞洲人在周圍漆黑的狀態(tài)下，背景的黑與頭發(fā)會溶為一體。這時需要逆光來勾勒頭發(fā)的光澤。在宗教藝術上稱“天使的光環(huán)”，中國稱“佛光”。運用“逆光”手法可以獲得良好的效果。處理了“逆光”以后，可以表現(xiàn)演員頭部的立體感。
說到“逆光”位置，它是以演員為中心，安放在攝影機逆向的位置。拍電影時人物會走動，逆光的位置在正后方會給人頂光的印象。因此，一般逆光放在畫面的左右，在演員背后的逆光最好還能照到演員的上部，它的光位應該在畫面的左右比較高的地方。攝影現(xiàn)場使用支撐棒等專用工具，或利用房頂?shù)箳斓姆椒ǎ诟咛幵O置“逆光”，這樣可以在較廣的范圍里，發(fā)揮“逆光”作用。使用屋內(nèi)用支撐棒的方法懸掛“逆光”，可以在被攝體正背后比較高的位置打“逆光”，一個燈就可以完成任務。
“光澤”和“逆光”有同樣的含義?！肮鉂伞笨梢员憩F(xiàn)演員的“輪廓”和“立體感”?！肮鉂伞笔恰澳婀狻钡倪\用，從效果上又稱“修飾光”?！澳婀狻蔽恢梅旁谌宋飩让娴暮蠓街g為好，其高度幾乎同攝影機的樣。這是產(chǎn)生“光澤”，表現(xiàn)輪廓和立體感的有利位置。另外“逆光”對于表現(xiàn)被攝體的質(zhì)感也是很有效的位置，墻壁高低不平的質(zhì)感，物體的凹凸等等，在表現(xiàn)物體形狀也是不可缺少的燈光。
還有，對于香煙、蒸汽等進行表現(xiàn)必然滿足“逆光”的條件。在音樂會的舞臺上為了強調(diào)氣氛，放一陣一陣的煙霧，從后面高處射來各色各樣的光束，這也是“逆光”理論的運用；從烏云中穿出道金光的景色，也是種“逆光”狀態(tài)。由“逆光”狀態(tài)產(chǎn)生的“光澤”能夠用來表現(xiàn)氣體和液體的運動形狀，我們常見的海底、熱浪、海市蜃樓、噴水、霧氣等光影也是如此。
“光澤”出現(xiàn)的高度大致與攝影機差不多。從光學理論上講，出現(xiàn)“光澤”是需要滿足光線入射角和反射角相等的條件，這時可以獲得最佳效果。當然具體情況需要具體細微的調(diào)整處理。
使用數(shù)碼攝影機時，可以通過像監(jiān)視器觀察到光線設置的微妙變化，知道打燈光的效果。在膠片攝影的情況下，一般要通過取景器觀察進行判斷。盡量在攝影機鏡頭的位置上確認打燈光是很重要的?！澳婀狻钡慕嵌葘Α肮鉂伞钡男问接绊懞艽?，微小角度的差別會呈現(xiàn)完全不同“光澤”形狀。舉個簡單的例子：有人手握小刀，屏著氣息，隱蔽在暗處瞄準了路邊。這屬于犯人描寫，為了強調(diào)他握刀發(fā)瘋的性質(zhì)，導演希望刀刃出現(xiàn)寒光閃的效果，那就需要調(diào)整刀刃的反光角度，這個反射角只要相差一度就會變成完全不同的東西。在實際拍攝中，這個短短的“寒光一閃”的鏡頭，需要多次實驗，演練和配合，必須等到那把刀刃上的“光澤”能夠達到“寒光一閃”藝術效果，我們才能正式拍攝，真是大家被“光澤”搞得死去活來啊。
另外，在商業(yè)廣告的拍攝方面，必須美化商品，15秒的電視廣告，通常為了“光澤”熬夜，為此廣告客戶不惜代價，目前個廣告燈光師的勞動力價格達到每天八千人民幣。為了商品的輪廓，常用“光澤”技法，但是我們要清楚，運用“逆光”處理“光澤”的目的不是為了表現(xiàn)物體的顏色，而是強調(diào)物體的輪廓、質(zhì)感和立體感。具體的說，從攝影機的視點觀察，“光澤”在前后黑暗的襯托狀態(tài)才能發(fā)揮最大效力，所以還要細心處理“光澤”周圍的暗部。例如，設定房間深處電燈沒有開，如果不打燈光，漆黑一片，看上去猶如一塊黑紙，但是，如果漆黑的地方有一點“光澤”，畫面就會有縱深感。
在屋外夜景拍攝外也是如此。畫面深處與劇情沒有關系，沒有燈光，它就處于黑暗狀態(tài)，像死胡同的感覺。但是，如果從背景深處安放“逆光”，出現(xiàn)一點“光澤”，周圍的狀態(tài)可以最低限度地被看到，例如同樣過道的兩個鏡頭，墻上發(fā)生光澤，有顯得張力。
“光澤”處理是布光中真正有價值是部分。
4.過肩鏡頭布光
過肩鏡頭是指畫面帶有前景的構圖，其目的是為了明確人物之間的地理位置，俗稱“對打鏡頭”，電影中“正打反打”畫面頻繁發(fā)生，對打鏡頭的延伸就是道具和演員的關系鏡頭。按理說一個場景中兩個帶關系人物的光源應該同樣方位和亮度，但是，在轉(zhuǎn)入“過肩鏡頭’’時，相對于主體人物，前景陪襯人物看上去會喧賓奪主。
看電影的本質(zhì)是在暗處窺視效應，那么接近窺視的區(qū)域(觀眾位置)應該比較暗，在心理學上被稱為“黑框效應”，其邏輯稱：“觀眾在暗中窺視畫面，黑框處于暗處，黑框邊上的東西理應處于暗處”。因此，在拍“過肩鏡頭”時，前景的光線要處理得暗一些。處理辦法沒有絕對的規(guī)則，要具體狀況具體對待，例如，前景對象是白色的，即使不打燈光也不成問題。另外，前景人物處于側面狀態(tài)，還帶著表情，這需要適量地補充光線，好讓觀眾感覺到人物表演。物體的前景也適用“過肩鏡頭”布光法。
5.眼神光
在大全景中人們關心的是場景，如果拍攝特寫，那么人物的表情就顯得特別重要。
人物重要表情的中心是眼神。表現(xiàn)眼神，要用“眼神光”，把光線射入瞳孔反射出來，這樣演員的眼睛會顯得炯炯有神。用“主光”和“副光”也會自然的形成“眼神光”，沒有必要刻意處理，如果人物表情沒有眼神的狀態(tài)，需要移動光的位置來尋找眼睛的反光，也叫找“活眼”。在美少女漫畫中女孩的眼睛里有許多光亮，濕潤潤的感覺，影視打光沒有必要這樣做，找“活眼”只要一點光斑就足夠了。
具體方法是用個很小的燈具，或者用小反光板來拾取周圍的散光，反射人物眼睛，一般是從人物正面的下方來處理效果比較好。
這種方法需要點小技巧。有時，演員的臉部朝前有眼神，朝下時沒有眼神了，這時可以再加一個小燈。在打“眼神光”時，如果演員朝向是變動的情況，用手托著小燈會方便一些，因為電影是運動的，演員的表演很微妙，有時走來走去，有時看來看去，所以擔任“眼神光”任務的小燈光處在自由狀態(tài)操作比較靈活。這是一個熟練技術，通常利用演員排戲時間，做跟蹤“眼神光”排練，趁開拍以前掌握要領，故事片打“眼神光”要點就是熟練應對。
處理“眼神光”時要避免增加臉部亮度，在演員眼球里有一點亮光就行了。在特寫的時候，“眼神光”不是必須的，要依據(jù)人物的心情來處理。有時“眼神光”會破壞情緒，例如，在表現(xiàn)不安、自卑、受責備，苦惱等負面情緒的時候，“眼神光”屬于畫蛇添足之舉?！霸趥牡臍夥罩腥宋镅劬Πl(fā)光”那是不能接受的，除非導演想要描寫這個人物品質(zhì)有問題，壞人幸災樂禍的情景?？傊驘艄膺€要閱讀劇本，理解導演的本意。
使用反光板的時候，由于反射角度關系，眼睛里的光斑會呈現(xiàn)四角形。有些燈光師傅不喜歡四角形“眼神光”，特意加工圓形反光板。最近發(fā)現(xiàn)電影特寫鏡頭里，“眼神光”有星形和桃形等光斑的情況，有人說“眼神光”到了五花八門的時代了!這是受日本漫畫文化的影響，這既有市場的需要又有內(nèi)容上的必要。
今天就講到這里，看了這么多，大家一定對影視布光有新的理解了吧。
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